“在李鶴的《生存方式》系列中，歷史事件的痕跡消失了，但是人物的心理狀態則放大了。或者說，在《東方紅——忠》系列里，人物的動作、服飾、道具，甚至采用青銅著色的技術，都具體地指向特定的歷史、特定的人物，都有某種符號化的意味，它的時間階段性特別清楚。

而在《生存方式》系列里，這些外部的痕跡消失了，作品的當代性是通過人物的心理狀態來表現的。在這個系列里，坐著的人，站著的人，躺著的人，跪著的人，完整的人，殘缺的人，似乎都能讓我們感到他們的內心世界。人物雕塑的神奇就在于，雕塑家處在什么時代，他就會不自覺地把對這個時代的人的理解，對他們內心世界的洞察帶到作品中去。正是通過雕塑家的這種中介作用，他們通過手下的人物為中國當代社會，塑造出了完整的形象和精神圖譜。”“改革開放以后，帶來了中國人精神的解放，過去千人一面，行為統一，思想單調，缺乏個性的狀態有了根本的改觀，這也為雕塑家把握轉型期中國社會豐富的人物形態和內心世界提供了很好的機會。

所以，沒有改革開放，也就不可能有這么豐富的具有個性的人物和如此多姿多彩的表情。李鶴塑造的那些人物，他們的表情、神態，他們的肢體動作，都似乎在述說他們特殊的經歷和人生際遇：例如雙手抱胸的少女那種不安和無助；昂首站立的女性那種自得和滿足；站立的男人的那種漠然和沒感覺；都帶有某種精神自傳的意味。還有一些人物則傳達的是一種更為間接的趣味，他們并不具體指向某種情感意緒，而是通過細微的形體轉折變化，塊面的起伏過渡，表面的肌理處理，通過人物表現一種審美的感受性的東西。

”李鶴嚴格地將自己限制在藝術的范圍之內。這一方面與他的學院身份有關，另一方面與他對藝術的理解有關。李鶴在闡釋自己的作品時，使用頻率最高的詞語就是“直接”、“本原”、“純粹”。這與20世紀中期以來盛行的現象學美學關于藝術的洞見不謀而合。

現象學美學強調，在“真實”世界之下還有一個更真實的“前真實”世界，這是一個我們只能用身體感受才能進入的世界。藝術家需要通過自己的勞作，去打破功利、概念、目的等等編織的“真實”世界的外殼，讓更真實、更直接、更純粹的“前真實”世界顯露出來。

當然，這并不是說李鶴在多大程度上受到了現象學美學思想的影響，而是說理論與實踐在很大程度上具有驚人的一致性，它們身上有一種共同的時代氣息。無論是高明的藝術家還是理論家，都具有異常敏銳的嗅覺，能夠嗅出他們所處時代的獨特氣息，進而用作品來發散這種氣息，直到它最終濃烈得成為一種時代精神。