《兩個英國女孩與歐陸》是一部關于對英國姐妹和一個法國男的愛情片。這部電影改編自小說，其人物關系和文本藝術品的關聯頗為相似。影片中經常有信件和日記被交換，藝術品經常被買來賣去，安娜和米西爾兩姐妹，同勃朗特三姐妹很相似，而法國男人克勞德也很像普魯斯特。

特呂弗和品利一皮埃爾?侯歌的對話在開場的演職人員表里通過特呂弗的注解呈現出來。在多年后，我們看到了這部創作于1956年的羊皮卷一般的小說原著手稿。這種對時間特性的分層疊放，決定了電影中其他一些文本方面的關聯。

這部影片對一戰的控訴，通過《加萊義民》的雕塑鏡頭被呈現出來。這尊像描繪了英法百年戰爭中的一個歷史事件，當時加萊市正遭英國圍困愛德華三世承諾絞死6個人質作為免加萊城的交換條件。這些人質后來得到了寬恕，但羅丹捕提到了他們臨死前憔悴的時刻。影片尾聲的背景是1920年代，而旁白則涉及與雕像有關的一戰和1347年。

這個時間層面同樣含蓄而暖昧。對兩場戰爭的指涉，暗示了貫穿歷史的無益紛爭的延續。此處也有對修正主義歷史圖景的暗示。歷史告訴我們：1347年的英國是法國的死敵，但1914年至1918年間卻并非如此。這里是否有些對英法在一戰中結盟的暗示?我們有必要對影片提出質疑，片名在英國女人和“歐陸”之間營造出一種雙重內涵，它象征了英國和其他歐洲大陸國家的關系，影片一語雙關，其展示的內涵內容引人深思。影片中通過雕像來描寫內涵不僅僅只有上面一處，《加萊義民》雕像的出現，也讓我們回想起米西爾在加萊失去純潔的場景。

這是一種雙重獻身：米西爾為了接近克勞德，放棄了自己的清教觀念；而克勞德則犧牲了自己與她的戀人關系“將她當作一個女人擁入懷中”，這件事情發生后，她便永遠離他而去了。克勞德在米西爾離開時所感到的羞恥，作為他和安娜背叛米西爾的惡果，同加菜義民的羞恥感相照應。例如接下來的鏡頭展現的是《烏戈里諾及其二子》雕塑，這個鏡頭成為連接克勞德在尾聲中的首次露面與雕塑《加菜義民》鏡頭的樞組。

在但丁的《地獄篇》中，烏戈里諾講述了自己如何被囚禁以及吃掉二子尸體的故事。這尊雕像位于一個裝飾性的湖心小島上，它具備封閉的構圖形式，表現烏戈里諾躬身、他的孩子爬到他身上和膝下的情景。封閉的構圖形式—人類面向自己的身體—預示著同類相食。一方面，這個鏡頭伴隨著畫外音對戰爭的評述而出現，暗示出陽剛之氣在無益的爭斗中已經消耗殆盡。

男人都死了，只剩下女人們，這是一個何等凄慘的世界，如同人間地獄一般。我們在尾聲里看到英國女中學生們一直在奔跑，她們作為歐洲的未來被呈現出來：一個沒有男人的未來。影片片名中所暗示的保守性—一英國女人們和歐洲大陸，在這里被顛倒過來了，書寫反轉未來。男性角色，烏戈里諾和他的兒子們，被孤立在小島上無法移動。與此同時，英國女孩們在陸地上自由移動。

克勞德本來想成為一位作家，并不想生兒育女，某種意義上說，他已經允許這種想法消磨掉他潛在的父性。雕像的靜止與女孩的飛奔之間的對比不止意味著藝術凝固了時間特呂弗強調說，藝術存在于時間里卻終被歷史改變。旁白指出了人們對羅丹的《巴爾扎克像》變動不居的反應，該雕塑的社會內涵隨著時代變化幾經浮沉。自1920年代以后，世人對羅丹作品的態度也發生了一些變化，其作品的聲譽在1930年代急劇下滑，于1950年代開始復興，到1960年代已得到相當一部分人的認可。

這部電影結尾部分的悲劇基調平衡了苦難和詩意的正義。這樣看來，結尾的作用和主流電影的尾聲十分相似。電影評論家愛德華?布拉尼根認為：“尾聲的意義，就是一部電影的情節中含蓄的道德規訓。”然而《兩個英國女孩與歐陸》的結尾比一則簡單的道德訓誡還要含混得多，讓人深思。尾聲不僅反思了這些體驗，而且拓展了影片。

羅丹美術館成了克勞德的記憶舞臺，其中雕塑和它們的故事也得到演繹。借助尾聲中對時間、歷史、記憶、藝術和影片的物質特性本身進行反思，影片營造出一種散文化的空間，可謂恰到好處。